Andreas Schmid: Der Siegeszug der chinesischen Fotografie

erschienen in: European Photography, No.76, Winter 2004/2005, S.3-5


Wer Anfang Februar 1989 in die Volksrepublik China kam und sich einen Überblick über die Lage der chinesischen zeitgenössischen Kunst verschaffen wollte, bekam in der Ausstellung China Avant Garde die Fülle der seit Beginn der Öffnung der frühen 80er Jahre unter dem Begriff “Neue Welle” (“Xin Chao”) entstandenen Malereien, Installationen und konzeptuellen Arbeiten zu sehen. In nur einem Jahrzehnt hatten chinesische Künstler sich ein ganzes Jahrhundert an westlicher Kunst im Schnelldurchgang einverleibt (inklusive mancher theoretischer und philosophischer Texte) und für ihre eigene Arbeit neue Zugänge und Medien erschlossen und gegen große Widerstände seitens der Kulturbürokratie erprobt worden. Künstlerische Aktionen und Performances waren ebenfalls eingeführt. Fotografie und Video als Medien hingegen führten noch ein Schattendasein.
Die Gründe hierfür sind vielfältig: Die allermeisten Künstler waren arm; Kameras jedoch sehr teuer. An ein eigenes Videoequipment war Ende der 80er/Anfang der 90er Jahre erst gar nicht zu denken. Das Filmmaterial aus eigener Produktion entsprach weitgehend nicht den eigenen Qualitätsanforderungen (besonders für Farbaufnahmen). Ausländische Qualitätsmaterialien waren jedoch ebenfalls noch unerschwinglich. Kontakte ins Ausland bildeten noch die Ausnahme. Einen eigenen Markt, abgesehen von vereinzelten Galerieversuchen gab es noch nicht.
Zudem wurde die Fotografie in den 80er Jahren nur von wenigen als künstlerisches Medium wahrgenommen. Fotografie war Spezialisten- und Journalistensache. Die Hochschulen, an denen Fotografie gelehrt wurde, konnte man an einer Hand abzählen. Allerdings wurden in den 80er Jahren nach und nach Werke von Fotografen wie Cartier-Bresson, Robert Frank und Ansel Adams durch Ausstellungen und Materialien bekannt.
Die wenigen, die sich mit der Fotografie beschäftigten, versuchten nach den Jahren der Propagandafotos die “wahre Realität”, meist noch ohne künstlerische Ansprüche einzufangen. Kurze Ausflüge in die Abstraktion waren erfolg- und folgenlos. Bis zum Anfang der 90er Jahre blieb so der Fokus der meisten Künstlerinnen und Künstler in der eigenen Tätigkeit vornehmlich auf andere Medien wie die Malerei oder Installation gerichtet.
Trotzdem gab es Ansätze: 1988 hatte der Maler Zhang Peili (1957*) als erster begonnen, freie künstlerische Videos zu drehen. Deren Vorführungen blieben jedoch zunächst auf den Bereich der Kunstakademie in Hangzhou beschränkt.
Was die Fotografie betrifft, so brachten einige wenige chinesische Fotografen wie Mo Yi, Lu Yuanmin, Gu Zheng, Lu Nan und Zhang Haier in der 2. Hälfte der 80er Jahre als erste ihre individuellen Auffassungen in ihre Schwarzweiß-Dokumentarfotografien ein: Zhang Haier begann Ende der 80er Jahre mit den ersten eigenständigen Reportagezyklen über die aufkommende Prostitution in Kanton (Guangzhou) unter dem ironischen Titel Die bösen Mädchen, in die er seine Gefühle wie auch seine eigene Konzeption künstlerisch expressiv einbrachte. Lu Nan beeindruckte mit intensiven Fotoserien über Randgruppen in der Volksrepublik China (zum Beispiel Katholiken in China oder psychisch Kranke). Mit dieser Art der Fotografie wurde Ende der 80er Jahre die Wende von der reinen Reportagefotografie zur individuellen konzeptuellen Fotografie vollzogen. Alle genannten Fotografen hatten allerdings große Schwierigkeiten, diese Art von Themen und ihre künstlerische Auffassung in der Volksrepublik China zu präsentieren. Noch 1994 etwa mußten die Arbeiten Lu Nans zu katholischen Minderheiten in der Volksrepublik China im Hong Kong Arts Centre auf Druck Pekings abgehängt werden.
Seit Mitte der 90er Jahre ist jedoch eine zunehmende Liberalisierung im Kunstbetrieb festzustellen. Heute kann – abgesehen von Arbeiten mit eindeutig staatsfeindlichem oder pornografischem Inhalt – nahezu die gesamte Bandbreite der künstlerischen Ausdrucksformen in den großen Städten ohne Probleme produziert werden.
Die Vorgänge auf dem Platz des Himmlischen Friedens im Juni 1989 und die darauffolgenden Repressionen bildeten eine gewaltige Zäsur. Bedeutende Künstler, Publizisten und Kuratoren verließen die Volksrepublik China. Der Abschnitt der “Neuen Welle” war zu Ende. Die Repressionen gegen Künstler, Verlage, Liberale und Intellektuelle hielten bis zum Ende des Jahres 1991 an. Erst 1991/92 tauchten die Künstler wieder aus der Versenkung auf, sofern sie nicht ins Ausland gegangen waren. Daneben trat jedoch auch eine neue Künstlergeneration auf den Plan, die sich mit einer rasant zunehmenden Beschleunigung der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Veränderungen konfrontiert sah. Eine Fülle neuer Themen und eine stark zunehmende Individualisierung waren die Folge. Fast gleichzeitig setzte das massive Interesse von Galerien und Kunstinteressierten aus dem Ausland, vornehmlich aus Europa, den USA, sowie Asien und Australien an der chinesischen zeitgenössischen Kunst in einer nicht vorhersehbaren Intensität ein, die den Startschuß für eine rege, sich ständig steigernde (Ausstellungs-) Aktivität chinesischer Künstlerinnen und Künstler im Ausland gab. Das ursprüngliche Interesse von Galerien und Museen galt zunächst der Kunst der 80er Jahre, wurde jedoch sehr schnell auf die aktuelle Kunstproduktion erweitert. Die ersten großen internationalen Ausstellungen führten zu einem schnelle Anstieg des gegenseitigen Erfahrungs- und Informationsaustausches. Chinesische Künstler wurden durch Förderungen und Verkäufe im Ausland zunehmend in die Lage versetzt, sich eine gute Ausrüstung leisten zu können. Nebenbei verbesserte sich die eigene Infrastruktur seit Anfang der 90er Jahre bezüglich Material, erschwinglichen guten Kameras und Labors grundlegend. Eine Galerienlandschaft begann sich in Beijing und Shanghai aufzubauen. Durch die Zuzugserlaubnis entwickelte sich Beijing schnell zum Schmelztiegel verschiedenster künstlerischer Auffassungen aus allen Regionen des Landes und zieht seither als Zentrum künstlerischer Produktion viele Künstler an.
Die Unbefangenheit und die (schon klassische) Fähigkeit chinesischer Künstler, Fremdes ganz selbstverständlich in die eigene Arbeit zu integrieren, erleichtert generell die Benutzung unterschiedlicher neuer künstlerischer Medien. Mit den immensen Veränderungen besonders der chinesischen Großstädte, dem ständigen Abriß und Neuaufbau, den Umsiedlungen und Migrationsflüssen und dem damit verbundenen Wandel in der chinesischen Gesellschaft stürzen immer neue “Wirklichkeiten” auf die Menschen ein, die mit Medien wie Fotografie und Video besonders schnell zu erfassen sind und daher für viele Künstler attraktiv werden. Nebenbei lassen sich die Ergebnisse vielfältig reproduzieren, gut und kostengünstig transportieren und mehrfach verkaufen, bis heute weitgehend an eine ausländische Käuferschicht.
Damit begann der eigentliche Aufstieg des Mediums Fotografie in China Mitte der 90er Jahre, der bis heute anhält. Heute ist die Fotografie das führende Medium in den großen Städten, vor allem im Osten und Süden. Gerade die jüngeren Generationen wissen die neuen Medien gut zu nutzen; seit wenigen Jahren gibt es auch Lehrstühle für Neue Medien an chinesischen Hochschulen, die von der Administration teilweise sehr gut ausgestattet werden (zum Beispiel an der Chinesischen Akademie der Bildenden Künste in Hangzhou, an der gleich mehrere international bekannte jüngere chinesische Künstlerinnen und Künstler arbeiten und die über ein Equipment sowie Mittel verfügt, über das eine deutsche Kunsthochschule froh wäre).
Anfang der 90er Jahre beginnen einige Künstler, mit der Fotografie konzeptionell zu arbeiten und sie auch in ihre anderen Arbeiten als Teil zu integrieren (Geng Jianyi, Liu Anping 196, Wang Youshen, 1964*, Gu Dexin, 196, Qiu Zhijie, 1969*). Sie bleiben jedoch in der Minderheit.
Inhaltlich werden ab 1993/94 mehrere Tabuthemen angegangen. Dazu zählen Nacktheit, Erotik, Gewalt sowie der (eigene) Körper. Dieser wird zunächst in realen Performences von Zhang Huan (1963*) und Ma Liuming (1969*) die sich mit anderen zu einer Künstlerkommune im Osten Pekings (Ostdorf/dongcun) zusammengeschlossen hatten, provokant eingesetzt. Ihre inoffiziellen, oft nur von wenigen Insidern besuchten Aktionen werden aus Gründen der Dokumentation und der internationalen Verbreitung ausführlich fotografisch festgehalten. Einige Fotografen, wie Xing Danwen (1967*) oder Lu Zhirong, genannt Rong Rong (1969*) erreichen mit ihren Dokumentarfotos eine neue ästhetische Qualität. Ihre Fotografien erhalten damit den Status autonomer Werke. Verschiedene Künstler, zumeist in anderen Sparten wie zum Beispiel der Malerei oder der Grafik ausgebildet, beginnen, mit der Fotografie als Medium zu arbeiten. Verbunden ist diese Auseinandersetzung mit dem Verhältnis der eigenen Individualität zur chinesischen Gesellschaft, die zum grundlegenden Leitthema chinesischer Gegenwartskunst wird.
Es entstehen zunehmend Inszenierungen des Selbst mit dem Medium der inszenierten Fotografie. Zhao Shaoruo wird durch Kopfmontage zu Mao, An Hong geriert sich 1996 in mittleren Formaten provokant als tibetische Gottheit, Ma Liuming als androgyne chinesische Schönheit; zu ihrer Entstehungszeit (1994/1996) alle auf ihre Weise eine Provokation. Chen Lingyangs‘ spekulative Erotik sowie Cang Xins‘ Pathos entsprechen dagegen der Affirmation der letzten Jahre.
Das Verhältnis zwischen dem eigenen Selbst und der sich explosiv verändernden chinesischen Gesellschaft mit politischen Aspekten wurde Mitte der 90er Jahre ebenfalls neu ausgeleuchtet Xing Danwen (1967*) fotografiert Menschen, die während der Kulturrevolution geboren sind, Wang Jinsong (1960*) widmet sich der Ein-Kind-Familien sowie Eltern unterschiedlicher Milieus. Yang Zhenzhong (1968*) bearbeitet das gleiche Thema unter anderem sehr ironisch am Computer: Die Protagonisten sind Hühner. Zhuang Hui (1963*) gelingt 1997 mit den konzeptuellen Schwarzweiß-Fotografien kompletter Arbeitseinheiten (Danweis) ein treffendes Zeugnis der inneren Veränderung und Erodierung dieser ehemals so stabilen Gesellschaftssäulen. Liu Zheng (1969*) erreicht sandersche Qualitäten in seiner großen mehrjährigen Arbeit My Countrymen (1995–2000), in denen sich die großen sozialen Unterschiede innerhalb der chinesischen Gesellschaft und die Schere zwischen arm und reich spiegelt. Song Yongpings (1961*) sehr intime Folge über den elterlichen gesundheitlichen Verfall bleibt ein Einzelfall in der Behandlung der “Alten”.
Die Konfrontation mit der Geschwindigkeit des Wandels setzt bei einigen Künstlern auch Erinnerungen an die eigene Familiengeschichte frei: So gibt es nicht wenige Künstler, die mittels gesammelter oder recherchierter Fotos und deren Kombination die eigenen Familiengeschichte aufarbeiten: Feng Mengbo am Computer, Wang Youshen in Installationen. Hai Bo stellt Fotos aus dem Familienalbum neue Aufnahmen mit derselben Anordnung gegenüber. Die Zeit, die Erinnerung und die Vergänglichkeit werden Thema.
Die jüngere Generation arbeitet entweder ironisch oder affirmativ.: mit kritischer Ironie inszeniert der Südchinese Zheng Guogu mit gestellten Szenen das Thema des Wertewandels bei einer Jugend in der neuen Konsumgesellschaft. Für die Serie “Verhalten der Jugend in Yangjiang” engagiert er Freunde und Bekannte, die sich Spiel und aggressivem Ernst bewegen. Yang Yongs‘ “Cruel Diary of Yout”h, 2002–2003 von jungen Mädchen,in Shenzhen während ihrer Freizeit aufgenommen zeigt sie gelangweilt und langweilig wie Werbeträger für Mode - oder Konsumartikel.
Auseinandersetzungen mit den verschiedenartigen Verlockungen der Konsumindustrie und der Werbewelten in der neuen chinesischen Gesellschaft bilden weitere Themen, die von Künstlern wie Hong Hao “Mr. Gnoh” (rein digital) und Zhao Bandi “My Panda and me” ironisch - humoristisch, von Xing Danwen “Urban Fiction, 2003, kritisch, teilweise digital oft in großen Formaten bearbeitet werden. Zhao Bandi nimmt sich humorvoll aktueller Themen wie SARS und Aids an, die er in Gestalt von großen Fotocomics umsetzt.
Mit den Veränderungen der Städte selbst und ihren Erinnerungen arbeiten Yin Xiuzhen (und Zhan Wang. Es entstehen “Erinnerungsfotos” von zerstörten Stadtteilen oder Überresten, mit denen die Künstler dann arbeiten. Chen Shaoxiong schafft mit ausgeschnittenen Bestandteilen von Stadtfotos, die vor den realen Hintergründen erneut aufgenommen werden eine doppelte irritierende Realität.
Mit der zunehmenden Schnelligkeit des Lebens in der chinesischen Großstadt tritt Ende der 90er Jahre eine Gegenreaktion in Form einer neuen, teilweise nostalgischen Hinwendung zur Vergangenheit auf den Plan, die sich in Übermalungen oder digitalen Veränderungen von klassischen Kunstmotiven (etwa Songmalereien, berühmte Gruppen von Denkmalen) beziehungsweise berühmten Architektur-und Landschaftskulissen (z.B. Tian Anmen-Platz, Sommerpalast u.a.) widerspiegelt. (Hong Hao, Zhao Bandi, Han Lei, Hong Lei, Zhong Xiaoyu, Miao Xiaochun).
So greift Wang Qingsong in seinem großen Fototableau Night Revel of Lao Li, 2000, in Form einer übergroßen klassischen Querrolle (102 x 980 cm) mit aneinandergereihten Szenenfolgen wie auch in der Anordnung der Figuren (Gegenüberstellung klassisch Gewandeter und Personen aus der Kunstwelt in heutigem Outfit und sparsam eingesetzten Accessoires der heutigen Konsumgesellschaft) auf einen Klassiker der chinesischen Malerei (Night Revel of Han Xizhai, 9. Jahrhundert von Gu Hongzhong) zurück. Der Künstler inszenierte außerdem mit Schauspielern im Rückgriff auf Heldendenkmale der Mao-Ära ironisch neue Denkmale der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft; letztere zeigt den Künstler inmitten einer Gruppe von Mitstreitern, die sich dem Betrachter zuwenden. Alle Beteiligten sind “vergoldet”, mit kulturrevolutionärem Pathos in den Gesten, jedoch gebrochen von den Accessoires.
Liu Zhengs ebenfalls überdimensionale, nahezu barocke Inszenierungen klassischer literarischer Theaterstoffe wie die Four Beauties, 2004, gehen in die gleiche Richtung einer neuen, leicht maroden, degenerierten Schönheit.
Die chinesische Landschaft – in den 80er Jahren als Thema völlig außen vor – rückt seit wenigen Jahren als Thema der Alternative, der “anderen” Realität und einer anderen Hoffnung ins Blickfeld. Eine Art von skeptischer Romantik macht sich breit, die Fragen nach der Zukunft stellt und sie mit zweifelndem Blick offen läßt: Die Familie und die Figuren Weng Fens drehen dem Betrachter den Rücken zu; sie schauen aufs Meer. Die Mädchen auf der Mauer in Weng Fens unbearbeiteten Fotografien blicken auf die neuen chinesischen Megastädte, die Szenerie wirkt wie künstlich am Computer collagiert und ist doch Realität der Wirtschaftsboomtowns.
Die Themenvielfalt und die starke Zunahme großer, ästhetisch perfekt inszenierter und digital bearbeiteter Fotografien, die sich (oft allzu) mühelos in den internationalen Kontext einordnen, ist kennzeichnend für die ersten Jahre des neuen Jahrtausends. Der Sog der Fotografie im Land ist so groß. daß sich andere Künstler, deren Schwerpunkt auf ganz anderen Feldern liegt, derzeit leicht anstecken lassen, wohl um davon wirtschaftlich zu profitieren. Die Ergebnisse sind künstlerisch oft nicht überzeugend.
Bei der Themenvielfalt verwundert es, daß die immer offener zutage tretenden Problemfelder der chinesischen Gesellschaft, wie die ökologischen Verhältnisse, die Arbeitsbedingungen, Arbeitslosigkeit, die generelle Schere Stadt – Land oder auch die Kunstproduktion Große – Städte / Rest des Landes noch nicht bearbeitet werden oder wurden. Auch mit dem Medium der Fotografie selbst wird überwiegend unkritisch umgegangen, das heißt es wird selbst kaum zum Thema gemacht.
Seit 1997 werden chinesische Fotografen mit wachsender Tendenz auch im Westen in Galerien und Ausstellungshäusern* gezeigt und auf Kunstmessen gehandelt. Zur Zeit läßt sich von einem ausgesprochenen Hype der chinesischen Fotografie sprechen. Man traut ihr zu, daß man als ausländischer Betrachter besonders viel Authentisches über die derzeitige Realität in China erfahren kann, mehr als durch andere künstlerische Medien (Ausnahme: Video). Allein 2004 sind gleich mehrere Katalogbücher* erschienen, die reine Fotoausstellungen dokumentieren. Dabei bildet der Ausstellungskatalog Past – Future des Smart Museums of Art/Chicago ein weitgehend vollständiges Kompendium der zeitgenössischen chinesischen Fotografie. Ein Problem ist jedoch, daß in dem gegenwärtigen Boom jede Bewegung, jede Arbeit chinesischer Künstler von Kuratoren und Kunstgeschichtlern sofort nach Erscheinen ohne Abstand zu schnell eingeordnet und verwertet wird. Damit ist die Gefahr groß, daß die chinesische Kunstgeschichte von Produzenten wie von Rezipienten strategisch vorgeplant und manipuliert wird. Etwas Abstand würde der chinesischen Fotografie zur Zeit gut tun.

andreas schmid