Sieben Stücke für einen Raum

Ein Gespräch


mit: Peter Haimerl, Architekt, München
Isabel Mundry, Komponistin, Frankfurt
Andreas Schmid, Künstler, Berlin
Claudia Seidel, Kunstwissenschaftlerin, Stuttgart

Das Gespräch wurde im Juli 2002 in Frankfurt a. Main geführt

Seidel
Die Ausstellung Sieben Stücke für einen Raum wird Kunst zeigen,
die sich dem Begriff des Raumes auf unterschiedliche Art annähert. Auch die Musik spielt eine wichtige Rolle. Deshalb die erste Frage an dich, Isabel: Wie beschreibt sich Raum für eine Komponistin von zeitgenössischer Musik?

Mundry
In der Musik ist der Raum seit Jahrhunderten metaphorisch präsent. Wir sprechen von oben und unten, wenn wir Tonhöhen definieren, sowie von Tonräumen, die sich durch die obere und untere Grenze von Klängen und Melodien auszeichnen, aber auch durch ihre Binnenrelationen. In der Renaissancemusik sind das die Modi, die man auch aus der Architektur kennt, z.B. die dorische Ordnung. Zudem beschäftigt sich Musik wesentlich mit Zeiträumen, Proportion und
formaler Architektur. Bei jedem gesprochenen Wort haben wir es mit Auf- und Abwärtsbewegungen zu tun. Musik beginnt damit, dass Sprache skaliert wird. Das ist ein entscheidender Übergang vom Gebet zum Gesang, und von da an werden Tonhöhen und ihre Räume zu wesentlichen Kategorien. Und nicht zuletzt wurde immer
wieder über den Spielort der Musiker im Konzertraum oder der Kirche nachgedacht.

Seidel
Die Skalierung von Musik könnte man, wenn man den Vergleich mit der Architektur sucht, vielleicht als ‚auditive Treppe’ beschreiben?

Mundry
Das ist ein schöner Vergleich, wobei die Stufen unterschiedliche Abstände haben. Es gibt den Halbton- und den Ganztonschritt, und auch in anderen Stimmungssystemen als der temperierten gibt es verschiedene Abstufungen. Es handelt sich gewissermaßen um qualifizierte Treppen.

Seidel
Jetzt haben wir den Raum in die Höhe gebaut. Wie baut er sich dann in die Breite? Wie baut man neben die Treppe, musikalisch gesehen, Balkone und Terrassen?

Mundry
Die Breite wäre der Tonraum in die Zeit hinein gedacht. Die kontrapunktische Musik der Renaissance definierte das Raumdenken
wesentlich innerhalb der Linearität einzelner Stimmen. Dabei gab es allerdings schon Gesetze des Zusammenklangs, die in den folgenden Jahrhunderten eine tragende Rolle bekommen haben. Im 20. Jahrhundert verschwinden übergreifende Systeme und musikalische Sprachen zunehmend. Inzwischen stellt sich vor jedem Stück die Frage, wie ich aus dem ‚großen weißen Rauschen’ Sinn stiften kann. Wenn alle Parameter mit jedem Stück neu durchdacht werden müs-sen, schließen die Überlegungen das musikalische Raumdenken mit ein. Eine Komposition konstituiert aus ihrer Idee heraus einen eigenen Raumbegriff auf den Ebenen von Zeit, Ambitus und Klang.


Seidel
Was bedeutet dabei jetzt Zeit, die ja eigentlich immer gleich bleibt, seit es die Uhr gibt?

Mundry
Was wissen wir schon von der Uhr?! Die Uhr ist eine Konstruktion, die uns relativ wenig über das Phänomen der Zeit erzählt. In der tonalen Musik bestimmt die Harmonik wesentlich die Architektur der Zeit. Harmonische Ordnungen und thematisch-melodische
Verläufe sind untrennbare Kategorien. Wenn ich heute den ersten Ton schreibe, dann ist es wesentlich unbestimmter, mit welchem Horizont dieser Ton zu tun hat. Dabei entwickeln sich ganz unterschiedliche Ansätze im Umgang mit der Zeit. John Cage hat beispielsweise Zeiträume abgesteckt und das, was in ihnen passiert, ausgewürfelt. Die Klanggeschehnisse werden nicht durch ihre innere Struktur aufeinander bezogen, sondern bestehen als Einzelheiten. Ihr Nebeneinander kennt keine prozessuale Bezogenheit. Ich stelle oft fest, dass Cages Musik ein Zeitgefühl auslöst, als ob man die Zeit aus einer Distanz angucken könnte.

Seidel
Andreas, deine Performance mit Claude Horstmann in der Staats-galerie Stuttgart arbeitete damit, den Raum zu betrachten, der
zwischen zwei Körpern entsteht. Das erscheint mir ähnlich gedacht, wie Isabel den Aufbau der Stücke von Cage beschrieben hat. Bei ihm entsteht in der Zeit zwischen den Klängen ein Raum der Stille, ein leerer Zwischenraum. Du beziehst dich in deinem Denken auf einen plastischen, leeren Zwischenraum.

Schmid
Das ist ein wichtiger Punkt, den du hier ansprichst, der ‚leere Zwischenraum’, der für uns ganz unterschiedlich überbrückt wird.
In Stuttgart gab es zwischen Claude und mir diesen Zwischenraum, in unserer Art der Aufstellung und Agitation als auch zwischen den von uns zu ‚behandelnden’ Dingen. Bei mir geschah das mit dem Tragen eines großen Holzbalkens. Ich empfand mich als Teil des Holzes, das den Leerraum zwischen mir und dem Publikum bearbeitet. Wie beim Schreiben einer chinesischen Kalligraphie. Dort ist der Leerraum zwischen den einzelnen Zeichen entscheidend: Verbunden und doch getrennt. Alles hängt vom Leerlassen ab, vom Rhythmus. Eine ganz andere, viel unruhigere Art von Situationen existiert da, wo man merkt: Da ist tatsächlich etwas ‚in der Luft’. So verhält es sich zwischen mir und dem Raum. Ich gehe in den Raum hinein, erfahre ihn als solchen und nehme ihn auf, wie er sich mir darbietet. Wichtig dabei ist, dass dieser Prozess immer auf je unterschiedliche Weise Zeit benötigt. Zunächst ist es die Zeit, die ich im Raum verbringe, dann die Zeit, in der ich den Raum mit mir herumtrage.
Später agiere ich dann tätig und verstärke sozusagen das, was ich als seine Charakteristika wahrgenommen habe. Auch die Leere wird durch meine Eingriffe aktiviert und es entstehen rhythmische Ab-
folgen. Das hat jedoch nichts mit Harmonie zu tun, so wie es auch Isabel für die Musik erklärte. Harmonie ist der falsche Begriff, denn es entspricht auch nicht mehr meiner vorgefundenen Realität.

Seidel
Du sagst, dass du die Aspekte des Raumes verstärkst. Mit welchen konkreten Mitteln arbeitest du?

Schmid
Der Raum selbst gibt zunächst sehr viel vor, unter anderem durch seine Geschichte. Isabel und ich arbeiten ja beide über das Haus Huth, seinen Innen- und Außenraum. Wir tauschen uns über die Dinge aus, die uns wichtig erscheinen: Umgebung, Nähe, Ferne.
Es ist spannend, dass im Haus Huth gewissermaßen ein Rundraum
existiert mit Durchblicken, Ausblicken, Situationen, die sich beeinflussen. Meine Arbeitsmittel sind sehr einfach, es ist oft die Linie
im weitesten Sinne. Ein Seil kann gespannt werden, eine Linie kann auch gegraben sein, wie in der Außenarbeit Wüste fegen in Berlin.
Es gibt kein Rezept, aber damit kann es anfangen. Die Struktur des Raumes ist für mich ein wichtiger Ausgangspunkt. Und sein Licht. Also, was passiert in der Zeit mit dem Licht. Das beeinflusst die Arbeit entscheidend. In Marfa (Texas) hatte der Ausstellungsraum tagsüber sehr viel Licht und ich arbeitete mit farbigen Linien an Wand, Boden und an einem Teil der Decke. Die Linien bezogen sich auf die Veränderung von Licht und Schatten und auf die dabei entstehenden Proportionen im Raum, so dass der Raum durch ihr Zusammenspiel eine immer neue skulpturale Form annahm. Am Ende erreiche ich Überlagerungen und Durchdringungen von unterschiedlichen Realitäten, Beziehungen, Abstraktionen. So verstärke ich die Präsenz des Raumes insgesamt.

Seidel
Mit dem Stichwort Präsenz des Raumes und seiner Veränderung möchte ich noch einmal auf deine Musik, Isabel, zurückkommen,
die du ja räumlich anlegst. Wie integrierst du Zeit und Raum in
deiner Musik?

Mundry
Mich persönlich interessiert die Zeitwahrnehmung, sprich: die Zeit der Wahrnehmung und nicht die Zeit als kompositorisch-abstraktes Modell. Dabei konzentriere ich mich zunehmend auf den ‚Augenblick’, also ein äußerst perspektivisches Zeitphänomen. Mich beschäftigt die Frage, was wir über Zeit erfahren, wenn wir das fokussieren,
dem wir sowieso nicht entrinnen können, nämlich unserer eigenen Zeitlichkeit als einer Reihung von Augenblicken. Ein Augenblick ist nicht ein Augenschlag, ist nicht eine Sekunde oder eine Minute,
sondern ich definiere Augenblick als etwas, das eine besondere
Form entwickelt, mit Binnenzeitlichkeit, Anfang und Ende. Das ist ein durch und durch räumlicher Gedanke. Ein Raum ist etwas, was eine Grenze aus einem offenen Bereich von Möglichkeiten zieht. Und diese Grenze definiert sich durch die inneren Strukturen. Wer sagt mir denn, was hier der Raum ist? Zwischen meiner Hand und meinen Augen kann ein Raum entstehen, zwischen dem Tisch und Andreas eine Unendlichkeit.

Seidel
Meint das, dass Raum für dich höchst subjektiv definiert ist?

Mundry
Ja, aber nicht im Sinne von Zufälligkeit und Beliebigkeit. Im Gegenteil: Je mehr sich ein Augenblick als besonderer qualifiziert, umso mehr steht er zur Disposition, ist er also objektivierbar. In der Musik versuche ich eine radikale Vergänglichkeit angesichts der Zuspitzung von temporären Besonderheiten zu schaffen. Es gibt z.B. ein Stück, traces des moments, das sich auf einen prägnanten Augenblick bezieht, den ich in einem japanischen Garten erlebte. Nachdem ich eine Weile auf einen Kiesgarten mit zeitlos stehender Wellenzeichnung schaute, bog ich um die Ecke und stieß auf einen Wasserfall. Auch hier finden sich Wellenformationen, nur sind diese permanent in unregelmäßiger Bewegung, beeinflusst durch Zufälligkeiten wie den Sprung eines Frosches. Von da an habe ich plötzlich eine unglaub-liche Lust empfunden, Resonanzphänomene innerhalb der Gärten, als auch zwischen ihnen und der Umwelt zu beobachten: Übergänge
zwischen Geformtem und Zufälligem, zwischen Ewigkeit und Augenblick. Ein anderes Beispiel wäre die Beschneidung von Pflanzen. Manche Büsche sehen aus, als ob sie Bäume in weiter Ferne wären. Hinter den Büschen allerdings finden sich wilde Bäume voller Kon-
turen und einer Präsenz voller Vergänglichkeit, so dass sie Nähe
suggerieren, obwohl sie den Hintergrund darstellen. Ähnliche Korrespondenzen von Zeit- und Raumwahrnehmung beschäftigen mich auch musikalisch, und ich arbeite zunehmend daran, zeitliche und klangräumliche Verläufe untrennbar miteinander zu verbinden.
Seidel
Wenn man also bei dir in einem Stück sitzt, das mit einer räumlichen Verteilung der Instrumente arbeitet, erhält man eine hörbare Multiperspektive, die das Zeit-Raum-Kontinuum in Augenblicke verwandelt?

Mundry
Ja. In der klassischen Musik weiß man genau, wo die Instrumente
ihren Ort auf der Bühne haben. Es ist ein frontales Erlebnis von Klängen. Bei meinen Stücken kommt es hingegen darauf an, dass eine räumliche Wahrnehmung erst durch den Verlauf der Klänge
entsteht. Jede Komposition impliziert eine besondere Aufstellung der Musiker, die in der Partitur präzise vorgegeben ist. In Ferne Nähe
beispielsweise sitzt lediglich ein Streichquartett auf der Bühne und alle anderen ca. 70 Musiker befinden sich verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge sind hier untrennbar mit ihren Struk-
turen und Gestalten verbunden.

Seidel
Nach dem Sprechen über Zeit- und Raumstrukturen in Kunst und
Musik, Peter, die Frage an dich als Architekten: Wie ist in deiner Zoomtown Zeit und Raum gestaltet? Ich habe den Eindruck, bei Zoomtown geht man vom statischen Raum der klassischen Stadt,
die sich staffelt und über verschiedene Funktionseinheiten zusammendockt, in einen dynamischen Zeitraum. Raum kann, als Distanz gesehen, sehr schnell überbrückt werden.
Haimerl
Nun, in meiner Stadtkonzeption Zoomtown kann Raum auch sehr langsam überbrückt werden. Es geht nicht vorrangig um eine hohe Geschwindigkeit, mit der Distanzen innerhalb Europas zurückgelegt werden können. Es geht mir vor allem um den Zugriff auf Räume.
Da würde ich gerne auf Isabels Aussagen zum Verhältnis von Raum und Musik zurückkommen, auf die Veränderung der frontalen Hörsituation und ihren Zugriff auf Zeit. In meinen Augen gibt es nämlich auch in der Architektur starke räumliche Veränderungen, was das Konstrukt Raum betrifft. Herkömmlich sieht man den Raum als ‚Abstecken’ einer Fläche: Man hat vier Pfosten, die man in den Boden rammt und somit ist ein Raum definiert und alle Planer nutzen im Prinzip bis heute dieses Muster, um daraus Raum zu schaffen.
Wenn man mehrere so definierte Flächen addiert, ergibt sich in
der klassischen Stadt eine hierarchische Staffelung von innen nach außen. Vom Zentrum über die Industriegebiete in die Gartenstadt.

Seidel
Womit wir bei dem Problem der Zersiedelung angelangt wären…

Haimerl
Das Phänomen der Zersiedelung ergibt sich aus dem Denken von Raum als addierten Flächen. Dabei wird diese hierarchische Staffe-
lung durchbrochen. Man findet es störend, akzeptiert es aber. Die als schön empfundene, vollkommen gegliederte Stadt existiert nicht mehr, sie wird schon jetzt von ‚unpassenden’ Funktionseinheiten durchmischt: Sportanlagen, Einkaufszentren, usw. Viele empfinden diese Entwicklung als falsch. Einige Stadtplaner, wie Rem Kohlhaas, gehen jedoch sehr konstruktiv mit diesen fragmentierten Räumen um. Sie sagen, unsere modernen Stadtplätze sind nun die Flughäfen und Bahnhöfe. Diesen Ansatz möchte ich gerne noch ein wenig
weiterentwickeln. Auch mir geht es nicht um ein Zurück zum klassischen, statischen Stadtbild, das ‚richtig ist und wahr bleibt‘, sondern darum, unsere Chancen und unsere Ressourcen genau im nichtstatischen Raum zu entdecken, mit dem effektiver umgegangen werden kann. Den wir auch freier und souveräner wahrnehmen können. Also weg von der Vorstellung, den Raum als ein durch Mauern begrenztes Gebilde zu definieren, sondern eine Vorstellung von Raum, der durch Tore gesendet wird, die in verschiedene Richtungen gedreht werden können. Durch diesen imaginären Rahmen kann Raum fließen und dieser Raumfluss kann sich mit anderen individuellen Strömungen überlagern und ergänzen.

Seidel
Kann man sich Raumfluss als eine Art von Luftstrom vorstellen, der über ein Objekt oder durch ein Objekt hindurchgeht? So wie der Windkanal funktioniert, wo man die Aerodynamik eines Autos testet?

Haimerl
Ja, zum Beispiel. Für meine Vorstellung sind jedoch materielle
Markierungen nicht störend, sondern ich sehe sie als vorhandene Elemente an, die ohnehin einen Raumfluss produzieren und ihn auch empfinden lassen. Für mich kommen im Denken an den Raumfluss weitere, wichtige Dinge hinzu, wie Imagination, Phantasie, Töne und Gefühle mit dem der Raumfluss gestaltet ist und auch gestaltet werden kann.

Seidel
Wie verfährt man mit dem Raumfluss weiter, hinsichtlich eines Neuentwurfs von Stadt?

Haimerl
Zunächst stellt man sich vor, dass man einen subjektiven Raum-strom aussendet. Dieser trifft z.B. auf einen Gebäudeteil und ver-
ändert sich dadurch. Was passiert dabei? Es entstehen beim Auftreffen des Stroms auf feste Begrenzungen Raumwirbel. Das ist eine sehr subjektive Raumvorstellung, aber sie ist nicht mehr oder weniger subjektiv als die traditionelle, die von der Fläche ausgeht. Mit dem Bild des Raumwirbels verändert sich allerdings die Sender-Empfänger-Beziehung zwischen Mensch und Raum und man kann sich fragen, wie man selbst überhaupt zum umgebenden Raum steht: Dringe ich in den Raum ein oder ist es der Raum, der auf mich eindringt? Somit ergibt sich auch für den Realraum ein anderer Ansatz in seiner Gestaltung.

Schmid
Das ist ein sehr interessantes Phänomen, mit dem ich mich auch beschäftige: Der Raum bestimmt uns und wir bestimmen wieder den Raum. Der Innenhof der Musikhochschule hier in Frankfurt, wo wir gerade sitzen, ist ein Raum, der mit uns etwas macht. Gleichzeitig können wir mit dem Raum wieder selber umgehen. Das ist ein aufregendes, wechselseitig aktives Verhältnis. Manchmal höre ich den Raum und manchmal erscheint ein Raum tatsächlich enger oder
weiter, als er eigentlich ist. Der Raum ist dynamisch.

Haimerl
Ja, in der Architektur sieht man es an manchen Stellen schon. Ich glaube, dass gemorphte Bauformen nicht auf den Visualisierungsmöglichkeiten des Computers gründen, sondern ihre Ursache darin haben, Räume als etwas Fluktuatives zu sehen. Vor allem niederlän-dische Architekten entwickeln derartige Räume, die bautechnisch schwierig zu realisieren sind. Außerdem sind ihre funktionalen
Vorteile nicht ganz ersichtlich. Aber es sind Räume, die dem momentanen Empfinden von Raum entsprechen. Für mich stellen die
gemorphten Räume Visualisierungen des vorab imaginierten Raumflusses dar. Es sind 1:1 Umsetzungen dieser Vorstellungswelt.

Seidel
Die Raumwirbel werden durch die Stromlinienform der gemorphten Architektur weniger heftig ausfallen, es entsteht eine urbane Aerodynamik. Die funktionalen Vorteile sind, wie du sagst, an manchen Stellen tatsächlich fragwürdig. Für mich ist diese Formveränderung von Stadt vorrangig vom Außenraum her gedacht, wie verhält es sich mit dem Innenraum? Wie setzen sich die Menschen mit Wellen und Dellen in ihren Wohnungen auseinander?
Haimerl
Ich glaube, der Innenraum bezieht sich jetzt, und das ist für mich ein wesentlicher Unterschied zu früher, auf die Person selbst. Während zu früheren Zeiten Raum immer als Schutzraum begriffen wurde, der mit massiven Mauern umgeben war, die zu städtebaulich rigiden Strukturen führten, bestehen Schutzräume heute hauptsächlich in dem erworbenen Wissen, das man hat.

Seidel
Dem würde ich nicht vollkommen zustimmen. Ich finde, dass die Gardine, gerade bei neu gebauter, offener Architektur, dem Argument widerspricht. Die Gardine ist für mich ein deutliches Zeichen, dass jemand Schutz haben will. Das Innere zieht zu.

Mundry
Für mich stellt sich die Frage nach der Konvention der Raumdefinition überhaupt. Es gibt zunehmend räumliche Situationen, die das Verhältnis von Innen und Außen in Frage stellen. Das fängt damit an, dass wir uns hinter den Gardinen in den öffentlichen Welten des Fernsehers verlieren.

Seidel
Aber dort sehe ich doch auch nur reine Konvention, die Bestätigung der Rüsche am Fenster. Ich denke nicht, dass das, was ich im Fernsehen sehe, konträr zu dem steht, wie eine Menge Menschen eigentlich wohnt oder Räume erfährt.

Haimerl
Das sind oft gehörte Argumente und als Architekt kann ich darauf, glaube ich, sehr gut antworten. Das größte Problem, was die Architektur speziell heute hat ist, dass sie sozusagen das letzte Bollwerk der vergangenen Räume darstellt. Sie verkörpert das Schneckenhaus, in dem sich die Menschen in einer ‚Vorzeit’ aufhalten, die
entgegen unserer ‚Jetzt-Zeit’ steht. Doch die Menschen sind nicht nur von diesen Schneckenhaus-Bedürfnissen erfüllt, sie verlassen gerne ihre konventionellen Räume: Soviel mir bekannt ist, sind
Flughäfen eines der beliebtesten Ausflugsziele Deutschlands. Man lebt also alltäglich in gewohnten Räumen, sucht aber ab und an
gerne Parallelräume auf. Die Architektur entwickelt sich vielleicht
im Vergleich zur Bildenden Kunst langsamer. Aber die Versatzstücke, die sich da und dort bereits abbilden, werden mittelfristig dazu führen, dass man offenere und variabler gebaute Architektur akzeptieren wird.

Seidel
Ich denke, dass Ausflüge zu Flughäfen zunächst einmal nichts mit dem Wandel der Bedürfnisse zu tun haben. Vielleicht mehr, dass man dort eine Faszination für Technik und Geschwindigkeit empfindet, auch eine Sehnsucht nach Ferne. Aber kehrt man nicht um
und sagt: Ich möchte nach Hause, zurück in ein Terrain, was mir auch gehört?

Haimerl
Für mich sind die Vorstellungen von ‚Zuhause’ reine Konstrukte. Das aber ist eine Welt, die man sich schafft und herzoomt wie den Flughafen. Mit der Konstruktion glaubt man sich näher an der Realität. Das ist ein Trugschluss, wie der Glaube, man könnte sich der Natur wieder annähern, indem man versucht ‚körperlicher’ zu sein. Ich komme vom Land und beobachte diese Tendenz, die mir extrem künstlich erscheint.

Seidel
Meint zurück zur Natur z.B., deine mobile Einheit Cocobello dort aufzustellen, wo man sich im Moment aufhalten möchte? Cocobello, das Modul mit Nasszelle, liefert alles was man braucht, um sich für eine gewisse Zeit irgendwo einzurichten.
Haimerl
Cocobello ist eine mobile Einheit, die als Sender- und Empfänger-station an sozialen und kulturellen Brennpunkten wie eine Akkupunkturnadel andocken kann, die, über ganz Europa verteilt, ein Netzwerk unabhängiger Mobilien bildet und für einen gewissen Zeitraum auf einen ganz bestimmten Ort einwirkt. Temporäre Bauten und davon ausgehende Aktionen informieren den Raum anders und diese Raumveränderung bleibt auch bestehen, wenn Cocobello weiterzieht. Das Erinnerungsnetzwerk ehemaliger Standorte verteilt sich über ganz Europa und bildet eine weiche räumliche Dimension, die der Hardware von Zoomtown entspricht. Dadurch unterscheidet sich Cocobello von den gegenwärtigen architektonischen Machtmanifestationen, die auf der städtebaulichen Hardware von vor 100 Jahren basieren. Denn momentan arbeiten wir in unserer techni-
sierten Welt mit veralteten Grundlagen und missachten dabei die sich verändernden Bedürfnisse der Menschen. Und das ist eigentlich die Natur, die in unseren Städten vorherrscht. Also ein viel zu viel an Natur, im Sinne einer ungezügelten, unkultivierten Infra-
und Baustruktur.
Schmid
Das Berliner Schloß ist das beste Beispiel dafür. Es geht zurück in die scheinbar ‚bessere alte Zeit’. Und das Benutzen einer Hülle, gleich einer Attrappe, zeigt die Flucht aus der Gegenwart. Sie bedeutet Verdrängung und Leblosigkeit und gaukelt eine spießige Scheinbehaglichkeit vor. Es ist ein Rückgriff auf ‚monarchische Größe’. Dabei wäre genau das Gegenteil, sich der Gegenwart zu stellen, ein sehr mutiges und passendes Zeichen.

Seidel
Wie wohnt man also in Zoomtown? Denn es ist ja keine Utopie, sondern ein Entwurf, der verwirklicht werden kann.

Haimerl
Zunächst fördert Zoomtown die Metropolen, die sich wie Konzerne zusammenschließen, um Synergieeffekte nutzbar zu machen. Für die Überbrückung großer Distanzen, also z.B. Berlin–Paris, habe ich dafür den 500 km/h schnellen Zoomliner entwickelt. Das Zoomlinernetz verbindet punktuell die einzelnen Metropolen von Zoomtown, ist also ein Intercity für die Großstädte Europas. Innerhalb der einzelnen Metropolen, die ja sozusagen Stadtteile von Zoomtown sind, verhält sich das Zoomlinernetz jedoch anders: Es liegt auf einem Rasternetz von drei x drei Kilometern über oder unter der Stadt, ist also nicht Teil der Stadt, wie die Verkehrsstrasse jetzt. Die Lebensqualität wird durch das neue Verkehrsmittel nicht beeinträchtigt. Auch das Netz selbst darf man sich nicht als rigides Gitter vorstellen. Vielmehr entstehen Punkte, die eine natürliche Kraftwirkung aus-
üben, aber es ist kein Gitter, das die Stadtstruktur definiert. So verschafft Zoomtown dem Individuum neue räumliche Möglichkeiten, die den telekommunikativen Netzwerken entsprechen. Aus der Stadt, die wir im Netz empfinden, wenn wir uns mit einem Freund in Spanien austauschen, wird sich in Zoomtown ein Lieblingsort in Paris ergeben, an dem man sich ab und an treffen kann.
Seidel
Vorausgesetzt die Metropolen stimmen dieser Verknüpfung zu, wie kommt es zu Synergieeffekten?

Haimerl
Die Städte nehmen plötzlich ganz andere Beziehungen zueinander auf. Das Ziel von Zoomtown ist nicht die Vernetzung des Verkehrs. Es ist lediglich die Grundlage dafür, dass die Städte untereinander agieren sollen. An diesem Punkt wird es für mich spannend. Die
einzelnen Städte von Zoomtown müssten bestimmte Aufgaben übernehmen, sie müssen sich entweder angleichen oder sich stark unterscheiden, damit sie eine gewisse Attraktivität erreichen. Das Ziel für mich ist eine Differenzierung der Städte im qualitativen Sinne.

Mundry
Zoomtown macht auf mich vor allem den Eindruck einer Interpretation von bereits existierenden Zuständen. So, wie wenn sich Sprache sowieso schon verändert hat und anschließend eine neue Regel daraus entwickelt wird.

Schmid
Nun, aber diese Regeln gelten natürlich nur für eine Bevölkerungsschicht, die auch wirklich in diesen Metropolen lebt. Angenommen ich wohne in Rostock, dann bin ich von den Vorteilen Zoomtowns ausgeschlossen.

Haimerl
Ja, das stimmt, aber das ist auch ganz bewusst so angelegt. Ich will ein Gegenbild schaffen zu dem, was in den letzten 30 Jahren passiert ist, wo nur das Land Strategien entwickelt hat.

Seidel
Mich erinnert das doch ein wenig an Corbusier und den plan voisin, da sich bei ihm über die gewachsenen Städte die Organisation des Verkehrs legt.

Haimerl
Nicht nur. Der Personenverkehr findet über der Erde statt, der Güterverkehr unterirdisch. Es ist auch kein ‚mehr’ an Technik notwendig, denn es wird oft übersehen, dass ein Bündel veralteter Infrastruktur gleichzeitig verschwinden kann und Zoomtown ein ‚weniger’ an Technik mit sich bringt. Entgegen Corbusier überspannt das Netz die Stadt und schneidet nicht mehr durch sie hindurch. Zoomtown bringt einen Rückbau der Straßen innerhalb der einzelnen Städte. Der innerstädtische Verkehr besteht ja nur aus den Flowtern, also diesen 30-km/h-Gleitern, die viel weniger Raum beanspruchen. Idealerweise würde ich mir die weitere innerurbane Entwicklung wie bei den arabischen Städten vorstellen, die sich ja auch über Jahrhunderte durch Verschiebungen und Abtragungen formuliert haben und sich durch Wiederaufbau erneut organisch zusammenfügen. Gewerbe ist wieder zu integrieren und die Stadt kann sich selbst wieder ernähren. In dem Augenblick, in dem die Fassaden nicht mehr den Schutzwall gegen Verkehrslärm bilden müssen, kann man sich die Stadt wieder als ein großes Ganzes und nicht mehr als Reihung isolierter Parzellen vorstellen. Der ganze Stadtbereich bildet ein Kraftfeld.

Mundry
Ich würde das als eine narrative Stadt beschreiben. Man kanalisiert eine bestimmte Form der Bewegung und der Rest wird mehr der Organik des Wachstums überlassen, den chaotischen Prozessen.

Schmid
Für mich bedeutet das auch eine Änderung der politischen Strukturen, denn das gehört zum Raum dazu. Also sollte auch der Rahmen, in dem sich die Bürger beteiligen, wieder vergrößert werden, anstatt kreative, organisch wachsende Vorgehensweisen noch mehr zu verdrängen. Ich war kürzlich an einem Kolloquium anlässlich eines Kindergarten-Neubaus beteiligt. Da ging es gar nicht mehr um den Außenraum. Und auf unsere Frage: „Warum?", lautete die Antwort, „das macht gar keinen Sinn, da die Vorgaben der Versicherungen die Standards bestimmen“. Es sind also Fragen der Sicherheit, die das Material und die Form bestimmen und das hat zur Folge, dass nur noch Vorgefertigtes zugelassen wird. Damit ist jede Lebendigkeit dahin. Der eigenverantwortliche Umgang mit Raum kann nicht mehr stattfinden.

Seidel
Diese Entwicklung ist ja von der manifesten Vorstellung der siche-ren und sauberen Stadt geprägt. Das ist, denke ich, eine der größten Hürden, die eine Neuinterpretation von Stadt überwinden muss.
Deshalb ist für mich eine Arbeit, wie Andreas sie macht, überaus interessant. Man beginnt bei der Interpretation von Stadt damit, einen Platz zu fegen. Es ist eine Zeichnung, die Brachland nutzt,
um sich über städtische Räume Gedanken zu machen. Cocobello verstehe ich aus architektonischer Sicht vergleichbar: Einen neuen Ansatz mit wenig Mitteln aufzuzeigen. Nicht zuletzt: Die Akustik der Stadt ist bei vielen urbanen Neuentwürfen einfach unter den Tisch gefallen. Ich finde Isabels Arbeit im Kontext der Ausstellung sehr spannend und ich freue mich schon, die Stimme der Stadt zu hören. Abschließend noch eine Frage, die sich speziell auf die Situation des Haus Huth am Potsdamer Platz bezieht, eine der ehemals größten Baustellen Europas. Wie reflektiert sich das Kraftfeld Potsdamer Platz in Bezug auf euer Arbeiten?

Schmid
Für mich ist von Bedeutung, wie der Potsdamer Platz mit seiner Bebauung in die Galerie hereinspielt. Weniger als behauptete Größe, die sich gegenüber Peking, New York oder London dann doch eher bescheiden ausnimmt, sondern als alltäglicher Außenraum. Geht man durch die Galerie des Haus Huth, hat man kein Bild, keine Frontalität der Präsentation. Das meinte ich vorhin auch, als ich von einem Rundraum sprach. Auf der einen Fensterseite rückt beispielsweise die Bebauung so nahe, dass sie unweigerlich ins Blickfeld gerät. Daher spielt Nähe und Ferne für meine Arbeit dort eine große Rolle. Wichtig erscheint mir dabei, dass die musikalische und die visuelle Arbeit eben nicht nebeneinander herlaufen. Sondern, dass dieser intensive gegenseitige Austausch dazu führt, dass visuelle Erscheinung und akustische Gegenwart den Raum als Membran verstehen lassen. Dass für den Besucher neue Prozesse, Übergänge und Ereignisse entstehen.

Mundry
Für mich ist an diesem Projekt eine Sache wirklich neu und sehr herausfordernd: Derzeit beobachte ich, dass viele Künstler über Schwellenphänomene nachdenken und damit die generelle Frage aufwerfen, wo ein Raum überhaupt zu einem solchen wird und was Innen und Außen ist. Und wir begreifen mehr und mehr, dass dies eine Frage der Interpretation, Wahrnehmung und Perspektive ist. Es gibt ein Haiku, das dieses Phänomen auf den Punkt bringt: In Kyoto bin ich – doch beim Schrei des Kuckucks – sehne ich mich nach Kyoto. Das beschreibt einen Augenblick, in dem ein akustisches Signal ein Raumgefühl zum Kippen bringt. Kyoto ist nicht mehr Kyoto. Ähnliches erfahren wir, wenn ein Stück verklungen ist und plötzlich ein gänzlich anderer Raumeindruck entsteht. Bei unserem Projekt interessiert es mich, den Übergang zwischen den Künsten und
ihren Wahrnehmungsformen nicht nur dem Besucher der Ausstellung zu überlassen, sondern in die eigene Arbeit einzubeziehen. Mein Stück bewegt sich auf einem Grat zwischen auskomponierter Musik für vier Trompeten und akustischem Rohstoff, der der Galerie und ihrer Umgebung entnommen ist. Die Geräusche werden graduell an den komponierten Klang herangeholt und durch akustische
Aspekte wie Echo, Hall, Resonanz etc. mit den Instrumenten imaginär verräumlicht. So entstehen komponierte Räume, die in einer normalen Konzertsituation oder beim Durchschreiten der Galerie nicht möglich wären.
Haimerl
Für mich ist der Potsdamer Platz ein Platz der Geschichte und der Geschichten. Ich verstehe Raum als eine Geschichte, die man sich immer wieder selbst erzählt. Aus diesem Gedanken entspringt auch Zoomtown. Wenn Räume zeitlich so nah zusammenkommen wie in Zoomtown und die Seele das eigentlich nicht zu fassen vermag, muss man diese Räume anders zusammenbringen. Das gelingt
einem nur, wenn man sich ein literarisches Parallel-Weltbild einbaut, wenn man Raum als eine Erzählung versteht. Diesen sich selbst erzählten Raum kann man immer überbrücken, so wie wir ihn in unserer imaginären Welt ständig überbrücken, darin besteht auch diese Parallelität zur virtuellen Welt. Die Wiederaufbau-Erwartungen, die sich an die Brache Potsdamer Platz und seinen Mythos richteten, verhinderten weitgehend städtebauliche Experimente. Um so größer die Enttäuschung. In Zoomtown hätte man nicht an die alten Mythen anknüpfen müssen, man hätte neue Geschichten erfunden und alte Verwandtschaften nach Paris oder Moskau aufleben lassen können. Der Potsdamer Platz wäre ein optimaler Startpunkt für Zoomtown gewesen. Dem Haus Huth wäre als einziges Relikt, wie auch jetzt, eine besondere Bedeutung zugekommen. Jetzt startet Zoomtown von innen, aus dem Haus heraus, als Kraftfeld.
Andreas Schmid

*1955 in Stuttgart, D
lebt in Berlin, D

Der Philosoph Gaston Bachelard hat seine Phänomenologie der Poesie die ‚Poetik des Raumes‘ genannt. Der Begriff des Raumes dient Bachelard dazu, den Raum als ein Sprachbild einzuführen, das dem Leser die Dichtung als einen deutenden Ariadnefaden erklärt, der sich vom tiefsten Punkt der Seele in die Weite des Alls ausspinnt. Dieser Faden durchläuft dabei unterschiedliche Räume: Haus und Truhe, Nest oder Muschel, die alle sowohl von einer vielfältigen Form und Qualität ihrer Innengestalt berichten als auch eine immer besondere Beziehung zu ihrem jeweiligen Außen entfalten: „Wir werden sehen, wie die Einbildungskraft ‚Mauern‘ aus ungreifbaren Schatten baut, wie sie sich mit Illusionen von Umhegtsein stärkt – oder umgekehrt, wie sie hinter dicken Mauern zittert und die festen Wälle in Zweifel zieht.“ (Gaston Bachelard, Die Poetik des Raumes, 2001). Das imaginative Schaffen aus den ‚Schatten‘ führt auch zu Vorstellungen von Extension und Intension der so (ein)gebildeten Räume, die nicht im Geltungsbereich materialer Kausalität wieder zu finden sind.
Die Räume von Andreas Schmid haben ebenfalls nichts mit dem Geltungsbereich materialer Kausalität zu tun. Sie lassen sich nicht mit den Wörtern Wand, Boden und Decke fassen, sondern handeln vielmehr von Ausdehnung und Streuung, Rhythmus und Konzentration, Nähe und Ferne, Anklang und Widerhall. Es sind Räume, die er aus seiner Vorstellung heraus in die realen Räume, die Orte seines Schaffens, hineinträgt. Wenn wir uns nun zunächst einmal fragen, was den Raum zu einem Raum macht, klingt dies paradox, doch berührt es zwei wichtige Aspekte in Schmids künstlerischem Ansatz: Die Präsenz und die Latenz eines Raumes. Die Präsenz ergibt sich aus dessen Architektur und Geschichte: Wie und warum wurde der Raum gebaut, welche Funktion hat er besessen, was ist seine Nutzung heute. Dies alles hinterlässt sichtbare Spuren, die Schmid als räumliche Charakteristika in sich aufnimmt, um sie dann eine Zeit lang mit sich „herum zu tragen“ (vgl. Schmid, Katalog S. 7/ Interview). Es macht Sinn, an dieser Stelle auf eine Aussage Donald Judds zu verweisen, in der er über das prozesshafte Arbeiten von Künstlern spricht, um das eben erwähnte ‚Aufnehmen‘ und ‚Herumtragen‘ eines Raumes zu verdeutlichen: „Es ist eine Grundbedingung der Kunst, dass den Vorgang, eine Arbeit zu machen, und die Verwendung von allem, was in sie eingeht, Ideen und Eigenschaften beeinflussen, aufdrängen und durchsetzen. Diese Ideen und Eigenschaften und die Materialien und Techniken erzeugen sich gegenseitig. Ein Rot scheint eine bestimmte, ihm eigene Eigenschaft zu haben. In der Arbeit behält es diese Eigenschaft, und doch wird sie von dem Zusammenhang verändert und verstärkt. Vielleicht hat die ursprüngliche Eigenschaft diese Veränderung ausgelöst. Vielleicht hat die angestrebte Idee oder Eigenschaft dieses Rot nötig gemacht.“ (Donald Judd, Kunst und Architektur, 1983). Ersetzt man das von Judd beispielhaft angeführte ‚Rot‘ durch ‚Raum‘ und liest das Zitat noch einmal, kommt man dem Vorgehen von Andreas Schmid in seinem Arbeiten mit Räumen sehr nahe.

Wie wird nun die Latenz von Räumen verständlich? Man muss sich dafür eine Stille vorstellen, die, je länger man sich ihr aussetzt, ‚laut‘ wird. Das Gleiche passiert, begibt man sich in einen leeren Raum. Auch ein Raum kann sich artikulieren; dabei dringt das, was ihn ihm verborgen ist, hervor – das, was hinter seiner Struktur steckt. Nicht umsonst redet man vom Raum als Resonanzkörper, dessen atmosphärische Wirkung man als kalt, offen, dumpf oder dynamisch empfindet. Andreas Schmids Werk beginnt dort, wo der Raum
eine bestimmte, ihm eigene Eigenschaft hat, die hinter der Architektur liegt und gleichsam mit ihr verbunden ist – „verbunden und doch getrennt“. (Vgl. Schmid, Katalog S. 6 / Interview.) Zwischen Präsenz und Latenz liegt damit eine Ausdehnung, die man sich als Raum zwischen zwei Landschaften vorstellen kann. Befindet man sich am Rand einer Klippe, erfährt man ein ‚intermundium‘, in der das Land plötzlich ins Meer stürzt. Land und Meer sind miteinander verbunden und doch getrennt. Blickt man nun von oben auf Land und Meer, definiert sich das ‚intermundium‘ als präzise, feine Linie, die den Raum zwischen der festen und der flüssigen Landschaft schneidet. So dünn diese Linie auch sein mag, bleibt sie wiederum doch unendlich teilbar und trägt in sich eine spezifische Ausdehnung: Der Raum ist immer schon in einer Linie enthalten.
Anhand dieses zeichenhaften Denkens entwickelt Andreas Schmid seine Eingriffe, die immer situativ und temporär angelegt sind. Le Grand Cordel (1999) ist eine ‚Raumzeichnung‘, die den Raumkörper durch gespannte schwere Taue fragmentiert. Zusätzlich gemalte und geklebte Lineaturen an Wänden, Boden und Decke verstärken die Auflösung einer vormals gegebenen Solidität, so dass der Raum nur mehr perspektivisch wahrnehmbar ist. In der Nachbarschaft eines Fensters findet sich zusätzlich die fotografische Ansicht auf eine Stadt, die die Streuung des Innenraums um die dialektische Beziehung von Innen und Außen potenziert. Die Erfahrungen von Nähe und Ferne ereignen sich in diesem Moment gleichzeitig und verleihen dem Raum eine transitive Qualität. In diesen vielfältigen, irritierenden Überblendungen droht der Raum in sich zusammen zu stürzen, doch rettet ihn ein neues Zentrum, das ihn stetig ausponderiert: Die Inbesitznahme eines Betrachters, der den Raum im ‚durch-ihn-hindurchgehen‘ erfasst und stabilisiert. Auch in Locker Plant Piece (2000), das Schmid in Marfa, Texas, entwickelt hat, geschehen plastische Überlagerungen von Außen und Innen – fern wird nah, eng wird weit. Das in den Raum einfallende, über den Tag durch ihn hindurch wandernde Licht korrespondiert mit den weit sich über Wände und Decke erstreckenden Lineaturen und verviel-facht sie durch bewegte Schattenverläufe.

Die Rückbindung der flimmernden ‚Raumzeichnungen‘ an eine Bewegung durch den Raum in der Zeit verleiht Andreas Schmids Werken das Prädikat des ‚Performativen‘. Der Begriff stammt aus der Sprachphilosphie John Austins und verweist auf „das materiale Verkörpern von Botschaften im ‚Akt des Schreibens‘ oder auf die Konstitution von Imaginationen im ‚Akt des Lesens’“. (Uwe Wirth, Performanz, 2002). Schreiben und Lesen sind dabei Tätigkeiten, die Zustände verändern, indem sie poetische oder wissenschaftliche Inhalte veräußern oder aufnehmen. Überträgt man nun das Schreiben auf die Art, wie Andreas Schmid seine Räume bezeichnet, fungiert die Linie als ein Verb, das den Raum in seinem ursprünglichen Zustand der Präsenz verändert und seine verborgene Latenz verstärkt. Phänomenologisch betrachtet verkörpern Schmids ‚Raumzeichnungen‘ den Raum an sich – immer in einer Aussage über den Raum als je besonderen.
Der post-moderne Diskurs hat den Begriff der ‚Aura‘ für die Wirkungsweisen eines Kunstwerkes nahezu ausradiert, er erscheint nicht mehr brauchbar. Doch ist sein Bedeutungsumfang in sprachlichen Kontexten Argument genug, ihn zumindest zitierend in den Worten seines, ihn zu zweifelhaftem Ruhm geführt habenden Autors Walter Benjamin wiederzugeben. Benjamin hat sich in seinem ‚Passagenwerk‘ fast besessen mit der Ausprägung von Räumen und Übergängen beschäftigt. Er mag hier das letzte Wort sprechen: „Spur und Aura. Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unserer.“ (Walter Benjamin, Das Passagenwerk, Bd.1, 1983).



Claudia Seidel