Andreas Schmid: Präzision und Offenheit

Mit Räumen zeichnen


Ich verstehe meine Gedanken zum Thema »Präzision und Offenheit – mit Räumen zeichnen« als einen Diskussionsbeitrag zur Erörterung des aktuellen Zeichenbegriffs. Meine Ausführungen mache ich als Künstler, der sich seit längerer Zeit mit dem Begriff der Zeichnung und ihrer Ausdehnung in den Raum auseinandersetzt. Für mich spielt in diesem Zusammenhang der Begriff des »zeichnerischen Denkens« eine wichtige Rolle. Arbeiten, die in diesem Zusammenhang entstehen, unterscheiden sich von denjenigen aus Welten, die eher von einem malerischen oder einem skulpturalen Denken geleitet sind.
Zeichnen mit dem Raum heißt Einbeziehung des Raumes oder der Funktion eines Raumes in eine Arbeit, die von zeichnerischem Denken geprägt ist. Das Ergebnis zeigt sich an Wänden, Decken, Böden oder in der Durchdringung des gesamten Raumes oder des Außenraumes. Es geht mir nicht um abgeschlossene, hermetische Arbeiten an einer Wand oder einem Wandteil, die sogenannten »wallpaintings«, sondern um solcherlei Arbeiten, in denen zusätzlich die Umgebung auf verschiedenartige Weise in das Ergebnis eingebunden ist. Die Zeichnung im Raum muß nicht auf eine tastbare Körperlichkeit verzichten, die das Werk zu einem wirklich plastisch-räumlichen macht; sie kann aber auch durch die Immaterialität des Lichts gebildet werden.
Zeichnungen mit dem Raum haben, wie oben erwähnt, eine bestimmte Art zu denken zur Voraussetzung. Dieses Denken kann selbstverständlich nicht dogmatisch festgelegt werden. Es ist jedoch möglich, einige Komponenten zeichnerischen Denkens zu benennen.
Zunächst ist es die ›Prozeßhaftigkeit‹, die in den Arbeiten sichtbar bleibt. Die technische Umsetzung ist nahezu ablesbar, wird nachvollziehbar. Außerdem spielt der Prozeß des Betrachtens eine wesentliche Rolle bei der Erfassung des Kunstwerkes, d.h. es besteht aus einzelnen Teilen, die durch den Betrachter zusammengefügt werden.
Zu dieser Prozeßhaftigkeit gesellt sich gleichzeitig die Komponente einer visuellen Offenheit hinzu. Die Arbeiten sind nicht abgeschlossen oder hermetisch. Ihre visuelle Grundlage sind Linien und lineare Strukturen. Die Linie schwankt zwischen sinnlicher Beschreibung eines Gegenstandes und der daraus erwachsenden abstrakten Erkenntnis. Derartig rein grafische Linien repräsentierten früher eine allgemeingültige Form, die von allem unnötigen Beiwerk oder Einzelheiten gereinigt war, auf welche die sinnliche Wahrnehmung der Gegenstände sonst stößt. Heute kann man nicht mehr von der Gültigkeit der Reinheit der Linie sprechen. Sie ist gebrochen. Ihre lineare Struktur oszilliert zwischen präziser Schärfe und Offenheit.
Ein weiteres Merkmal zeichnerischen Denkens ist eine ›musikalische Komponente‹. Sie wird im Zusammenspiel von Form und Raum wirksam, das oft eigene charakteristische Klänge stimuliert. Das ›Prozessuale im Verlauf der Zeit‹ läßt sich auch bei einigen Arbeiten, in denen die Veränderung des natürlichen Lichtes eine Rolle spielt, beobachten.
Im folgenden werden einige unterschiedliche Herangehensweisen und Möglichkeiten von »Zeichnen mit dem Raum« vorgestellt. Die Auswahl der Künstler ist subjektiv getroffen. Es sind Künstler, die für meine Arbeits- und Denkweise anregend waren. Die Ergebnisse sind unterschiedlich, da ›Raum‹ immer unterschiedlich wahrgenommen wird.


Linie – Schnitt – Raum

Der amerikanische Bildhauer und Architekt Gordon Matta-Clark (1945–1978) übertrug neben den Schnitt-Zeichnungen, den »cut drawings« (ab 1972) sein zeichnerisches Denken auf ortsspezifische Eingriffe in den realen Raum. Er schnitt Linien in Gebäude oder Gebäudeteile oder schnitt sogar ganze Segmente (z.B. Datum, Schnitte, 1973, Genua) aus diesen aus. So sehr er dabei Bildhauer und Architekt blieb, so sehr fußte sein Vorgehen auf zeichnerischem Denken. Seine Schnitte ins Gebäude sind immer grafische Linien. Dabei geht es nicht um die Teilung in mehrere skulpturale Restformen, sondern immer um das Schneiden, die Handlung an sich, und den vollzogenen Schnitt, die Verletzung – inklusive der Begehung durch die Besucher und die damit verbundenen Gefahrenmomente. Das Auge des Betrachters sieht nicht die Reststücke als skulpturale Formen, sondern den Schnitt und die verschiedenartigen Durchsichten. Das Durchbrechen und Offenlegen verschiedener Schichten, die die Uneindeutigkeit der einen Form dokumentieren, sind kennzeichnend für Clarks Arbeiten. So decken seine Linien die relative Unbestimmtheit der Form auf.1
Das Gegenbeispiel zu diesem Vorgehen läßt sich im Ansatz von Richard Serra (geb. 1939) finden, der in seinen Zeichnungen wie in seinen Skulpturen einen malerisch-skulpturalen Denkansatz, jedoch kein zeichnerisches Denken verwirklicht. Bei einer Teilung aus seiner Hand entstehen immer zwei massive skulpturale Restformen, die den Blick der Betrachter auf sich ziehen. Der Akt der Teilung oder der entstehende Schnitt ist zweitrangig. Auch seine mit schweren Ölkreiden aufgetragenen Zeichnungen, die u.a. auch in der Ausstellung »Zeichnen ist eine andere Form von Sprache«2 zu sehen waren, bewegen sich am Rande der Gattung Zeichnung, obwohl sie auf deren klassischem Träger, dem Papier, entstanden sind.


Architektur als Zeichnung

In ganz anderem Sinne ›zeichnet‹ der Architekt Daniel Libeskind (geb. 1946) mit dem Raum: Seine realisierten Architekturen – wie z.B. das Jüdische Museum in Berlin – sind, vor allem aus der Luftperspektive gesehen (City edge, 1987, Aleph, 1987), architektonisch umgesetzte Zeichnungen. Die Zeichnungen werden zur Voraussetzung für den Raum und nicht umgekehrt. Das Zeichnerische hat Vorrang vor dem Funktionalen. Der Raum wird zum Handwerkszeug einer Umsetzung von Ideen. In seinem Vortrag »Between the lines«3 aus dem Jahre 1989 führt der Architekt ein hexagonales Liniensystem, den unvollendeten dritten Akt der Schönberg-Oper Moses und Aron sowie die ›textuelle‹ Dimension als die drei wesentlichen Faktoren des Projektes Jüdisches Museum an. Alle Dimensionen sind unmittelbar erlebbar.
Das entstandene Gebäude vermittelt trotz der Massivität des Betons durch die linearen Fensteröffnungen und den dadurch gelenkten Einfall des Lichts eine große Transparenz und Offenheit. Der Besucher bewegt sich in einer raumgewordenen Zeichnung.


Zeichnung mit dem Außenraum

Im Bereich der Land Art und der Installationen im Außenraum dominieren die skulpturalen Arbeiten; nur wenige Arbeiten begreife ich als Zeichnungen mit dem Raum. Unter diese fallen solche wie z.B. das Projekt Running Fence (1972-1976) von Christo (geb. 1935). Ein orangefarbenes Nylongewebe zieht sich auf einer Länge von 40 km durch Kalifornien zum Pazifik hin. Es wirkt in dieser riesigen Umgebung wie eine organische Linie, die sich an die Landschaft schmiegt. Sie ist transparent, offen, und gliedert die Landschaft kongenial.
Auch das Las Vegas Piece (1969) von Walter de Maria (geb. 1935), eine einzige Linie von 4,8 km Länge in der Wüste von Tula in Nevada steht vollständig in Beziehung zum Umraum, den sie buchstäblich um sich bannt. Sie gliedert ihn und hält ihn gleichzeitig.
Interessanterweise erweist sich bei manchen Außenarbeiten Richard Longs (geb. 1945), wie z.B. bei der Arbeit Circle in the Andes aus dem Jahre 1972, daß sie letztlich eine zweidimensionale Zeichnung in einem dreidimensionalen Raum sind. Der Untergrund bildet die Fläche für den Kreis aus verschiedenen Steinen, der sich jedoch gegenüber dem Restraum sehr hermetisch verhält und mit der faszinierenden Kulisse der Berge im Hintergrund keine echte Verbindung eingeht. Es ist die Setzung eines Zeichens in einen fremden Raum, jedoch keine Zeichnung mit dem Raum.


Soziale Funktion des Lebensraums als Voraussetzung zur künstlerischen Untersuchung

Die Künstlerin Andrea Pichl (geb. 1964) arbeitet mit der sozialen Funktion des Raumes. Sie nimmt Informationen über ihn zum Anlaß, den Ort zu verändern und in ihn einzugreifen. Dies erfolgt z.B. in der ständigen Arbeit 3/610 Raumkorrektur (1998) in der »gelben Musik«, einem Laden für zeitgenössische Musik in Berlin. Aufgrund der Information, daß einige Komponisten mit der Fibonacci-Folge arbeiteten, zeichnete die Künstlerin 1998 mit Graphit auf Boden, Wand und Decke die neuen Maße des Raumes nach eben dieser Fibonacci-Folge ein. Es entstand eine kontextbezogene Zeichnung mit dem Raum, obwohl sie strenggenommen nicht mit dem Raum, sondern nach der mathematischen Regel erarbeitet wurde.
In einer anderen Arbeit zeichnete die Künstlerin das eigene Gehen in ihrer Wohnung innerhalb einer Zeitspanne von zwei Stunden auf. Die Zeichnung erfolgt hier als seismographisches Erfassen, zeitliche Schichtungen werden übereinander gezeichnet. Auch hier wird im übertragenen Sinne »mit dem Raum«, nämlich mit seiner sozialen Begegnungsmöglichkeit, gearbeitet.


Mit dem Raum gegen den Raum

Claude Horstmann (geb. 1960) zeichnet nicht nur mit, sondern »mit dem Raum gegen den Raum«. Räumliche Strukturen werden von ihr mit Tusche aufgezeichnet, Teile der Zeichnungen auf Transparentfolien vergrößert, diese wiederum mit Tusche eingefärbt und als einzelne Formen ausgeschnitten. Danach werden sie auf Wänden der Ausstellungsräume angeordnet. Die Zeichnung dient hier zur Brechung der Identifikation des Raumes. Die applizierte zeichnerische und zugleich extrem skulptural wirkende Form verleugnet die Wand als flächigen Untergrund in starkem Maße. Die Zeichnung dient zum Herstellen neuer Räume, die aber in ihrer Größe schwer festzulegen sind. Es entstehen völlig verschiedene Dimensionen des Räumlichen und dies mittels relativ abstrakter applizierter Zeichen auf Folie. Mit ihren Raumzeichnungen stellt Claude Horstmann den Raumbegriff selbst in Frage.


Präzision und Offenheit

Was meine eigene Arbeitsweise betrifft, möchte ich zunächst von verschiedenen Erfahrungen berichten, die zur Herausbildung der Prämissen für meine Auffassung von der »Zeichnung im Raum« geführt haben.
Während meines Studienaufenthaltes in der VR China von 1983 bis 1986 habe ich die Natur der Linie u.a. anhand der klassischen chinesischen Kalligraphie und der Kalligraphiegeschichte studiert. Das Verhältnis von schwarz und weiß4 innerhalb des einzelnen Zeichens wie auch das Verhältnis der Zeichen untereinander, das ein grafisches wie ein räumliches ist, war Gegenstand des Studiums. Das Erarbeiten der geistigen Spannung beim Ziehen der Linie war jedoch genauso wichtig. Die Linie jedes einzelnen Zeichens agiert im Raum, das Zeichen selbst schafft Raum, ebenso wie die Abfolge der Zeichen untereinander innerhalb des gesamten Ablaufs. Das eigene Denken schlägt sich unkorrigierbar und direkt auf dem Papier nieder.
Gleichzeitig entwickelt sich beim Schreiben ein eigener persönlicher Rhythmus. Das gesamte Blatt hat – über die Schrift – eine Form und eine Angebundenheit im Inhalt. Darüber hinaus entwickelt sich eine eigene Dramaturgie, eine Partitur des Schreibens. Diese Setzung geht jedoch weit über das bloße Niederschreiben eines Textes hinaus und ist eindeutig ein künstlerischer Akt. Faszinierend ist für mich die durch die Praxis bestätigte Aussage des Kalligraphen Wang Dongling, daß für den Kalligraphen die Geschwindigkeit innerlich hörbar ist, mit der er den Pinsel führen muß (»Sie werden hören, wie schnell Sie schreiben müssen«5). Neben der Technik entwickelt sich ein Gefühl für die Präzision der Setzung auf dem Blatt und im Raum. Diese Erfahrungen finden in meinen raumbezogenen Arbeiten im europäischen Kontext Anwendung.
Neben der chinesischen Kalligraphie prägen auch die Erfahrungen mit großen Landschaftsräumen meine Arbeit. Das Reisen durch weite Landschaften im Nordwesten Chinas oder auch im Westen der USA, besonders durch Steppen- und Wüstengebiete, vermittelte die Erfahrung von Transparenz, Ausdehnung und Größe und machte gleichzeitig die eigene Relativität deutlich. Geringe geographische oder farbliche Unterschiede können den gesamten Charakter der Landschaft verändern, selbst wenn sich diese Veränderungen sehr langsam über große Ausdehnungen erstrecken. Manche Landschaften weisen damit starke zeichnerisch-grafische Näherungswerte auf. Die Wüstenregionen in China, den USA, Peru oder auch Ägypten zeigten mir, daß es möglich ist, einen ›großen‹ Raum mit relativ geringfügigen, jedoch präzisen Eingriffen entscheidend zu strukturieren.
Auch in der zeitgenössischen Musik liegen für mich Vorgehensweisen, die Ähnlichkeiten und Affinitäten zu Komponenten zeichnerischen Denkens aufweisen. So finden sich im nicht-linearen Komponieren, dem Arbeiten mit Fragmenten und Kompositionspartikeln, die zu höchst komplexen Gebilden überlagert sind, durchaus kompatible Verfahrensweisen, die meine eigenen Arbeitsmöglichkeiten bereichern und erweitern. Dazu zählen die Kompositionen Brian Ferneyhoughs genauso wie die unterschiedlichen Ansätze John Cages oder Luigi Nonos zur Einbeziehung der Pause oder Stille in die Komposition oder die Öffnung der musikalischen Skala zu Vierteltönen oder Alltagsgeräuschen. Faszinierend ist für mich die Freiheit der Möglichkeiten bei Cage, genauso wie das tiefe kulturelle Ethos bei Nono, dessen Auffächerung in dynamische und tonale Grenzbereiche neue Räume eröffnet. Auch die ›Langsamkeit‹ Morton Feldmans, der die konventionelle Form sprengt und durch die Dehnung der Zeit in neue Bereiche des Hörens vordringt, ist zu nennen.
Was meine Arbeiten im Innen- und Außenraum betrifft, so gehe ich von folgenden Voraussetzungen aus: Ich plaziere weder eine vorgefertigte Arbeit noch eine von außen kommende Idee. Ich vollziehe auch keine Setzung einer Behauptung. Für mich sind das Hineinhören in die und das Erfassen der Charakteristik eines Raumes die entscheidenden Voraussetzungen zu seiner Bearbeitung. Mit wenigen grafischen Mitteln wird die Arbeit im Raum strukturiert. Die Materialien der grafischen Komponenten der Arbeiten sind ganz unterschiedlich; sie reichen von der Plastizität eines Schiffsseils bis zu Fräsungen oder Lichtspuren. Die Eingriffe lassen die im Raum liegenden Eigenschaften zutage treten, ohne ihn zu dominieren, eher wird der Charakter des Raumes vervollständigt und zusätzlich erweitert und in Schwingung versetzt. Dem Betrachter stehen unterschiedliche Denk- und Interpretationsmöglichkeiten offen. Die Arbeiten sind transparent und präzise. Fast ist es so, als hätte der neue Zustand vorher schon bestanden. Gleichzeitig erfahren einige Arbeiten durch die bewußte Einbeziehung des natürlichen Lichtes einen Ausdruckswandel in der Zeit. Sie erfüllen sich erst mit dem Vollzug durch den Betrachter in der Zeit.
Ein Beispiel hierfür ist die Arbeit Offener Raum, 1997, in Wiepersdorf/Brandenburg entstanden. Der stark für sich sprechende ehemalige Lagerraum wurde mit wenigen gezielten Veränderungen und Eingriffen – Fräsungen, Malerei und plastische Elemente (Stahlseil, Schnur und Armierungseisen) – aus seiner Balance gebracht und in ruhige Schwingung versetzt. Diese Eingriffe wurden mit dem zeitlichen Verlauf des natürlichen Lichts, das von morgens bis zum Spätnachmittag durch den Raum wanderte, und den entsprechenden Schattenwürfen in Korrespondenz gesetzt. Der ganze Raum wurde so zu einer in den dreidimensionalen Raum gesetzten plastischen Zeichnung, deren einzelne Fragmente sich jedoch erst durch das Umhergehen des Betrachters zu einer komplexen zeitlichen ›Komposition‹ im Raum verbanden, ohne eine völlige Geschlossenheit erreichen zu wollen. Gerade die Möglichkeit mehrerer Lösungen im Sinne des Kybernetikers Heinz von Foerster macht – trotz präziser Vorgaben – die Freiheit des Betrachters zu neuem Denken und Erleben aus.
Eine andere Struktur weist die Installation Zwei Geschichten über die Zeit, 1996, in Brandts Klædefabrik in Odense/Dänemark auf. In ihr ergibt die Kombination unterschiedlich bearbeiteter Wandflächen im Bezug zu einem plastisch-grafischen ›Aggregat‹ (einem Kubus) die eigentliche Arbeit, die einer komplexen Ausformung von ›Zeichnung‹ entspricht. Auf den vier Seiten des Kubus aus MDF-Platten sind horizontale Linienformationen unterschiedlich tief eingefräst. Die dem Kubus gegenüberstehenden Wände sind einmal mit Schnur strukturiert, einmal gefräst, weitere Wände sind durch gemalte Lineaturen gegliedert. Dem inneren Rhythmus der einzelnen Teile entspricht eine Aufladung des leeren Zwischenraumes durch gegenseitiges Kommunizieren. Beim Durchgehen entsteht ein komplexes Gerüst aus Raumzeichen verschiedener, den architektonischen Raum gliedernder und aufeinander reagierender Komponenten, deren Interaktion durch den Einfall des natürlichen Lichts noch verstärkt wird.
Auch die Arbeit Wald – Feld, 1996 im Wiepersdorfer Forst, Brandenburg, kann als dreidimensionale Zeichnung mit dem Raum bezeichnet werden. Die Intention der Arbeit galt nicht nur einer Verbindung von Wald und Feld mittels 50 m langen Seilen, sondern zielte insbesondere auf die Art der Verbindung und die dadurch geschaffene Vielfältigkeit der Verknüpfung. Besonders der Eintrittswinkel der rot pigmentierten Seile und ihr weiterer Verlauf im Feld war von fundamentaler inhaltlicher Bedeutung. Neben dem Beziehungsgeflecht zwischen den verschiedenen Ebenen Wald – Feld veränderte das wechselnde Licht die verschiedenen Ansichten und brachte wiederum unterschiedliche Facetten der Arbeit hervor.
Im urbanen Raum entstand die Arbeit Wüste fegen, 1995, auf einem Baugrundstück in der neuen Mitte Berlins. Hierbei entstand – auf einer von Wohnblocks umgebenen Baufläche – eine ruhige Zeichnung auf einer von mir neun Tage lang gefegten und gereinigten Grundfläche von 60 x 40 m. Vier schmale Gräben rhythmisierten die Fläche und versetzten sie in Bewegung – eine intensive Zeichnung, die über ihre Grenzen hinweg ausstrahlte.

Diese Beispiele zeigen, daß der Begriff der Zeichnung sehr wohl in den Raum erweiterbar ist. Allerdings bedarf es dazu eines ›zeichnerischen Denkens‹, das auch unkonventionelle Materialien und Techniken mit einbezieht.


Anmerkungen
Siehe auch den Aufsatz von Pamela M. Lee, »Dazwischenzeichnen«, in: S. Breitwieser (Hrsg.), Reorganizing Structure by drawing through it. Zeichnung bei Gordon Matta-Clark, S.21, Generali Foundation, Wien1997
Ausstellung u.a. in der Akademie der Künste, Berlin, vom 19.2.–25.4.1999, mit Symposion und Vorträgen
»Daniel Libeskind. Between the Lines«, in: A. Stepken (Hrsg.), Daniel Libeskind. Kein Ort an seiner Stelle, S.76–88, Verlag der Kunst, Dresden1995
Sehr gute (chinesische) Kalligraphen denken weiß und schreiben schwarz, d.h., sie denken den Umraum beim Schreiben mit.
Wang Dongling (1945*), Professor für Kalligraphie an der Chinesischen Akademie der schönen Künste, Hangzhou, VR China


Andreas Schmid, in minimal-concept - Zeichenhafte Sprachen im Raum , Akademie der Künste,Zsgest. von Christian Schneegass-Amsterdam; Dresden; Verlag der Kunst, 2001, S.87 - 94